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Realidade e invenção para lidar com a dor

LUCIANA HIDALGO *

A palavra autoficção há anos flutua na língua portuguesa, utilizada por escritores, noticiada pela mídia. E agora é abraçada pela tradição: do uso coloquial vai passar ao oficial, virando verbete na próxima edição do dicionário Houaiss. O termo é a tradução direta do neologismo “autofiction”, um conceito-vírus inventado pelo escritor francês Serge Doubrovsky em 1977, que desde então contamina literaturas em todo o mundo. E o que começou como uma tendência meio Nouvelle vague, surgida no contexto pós-1968, torna-se cada vez mais um tsunami globalizado.

 

Teoricamente, no entanto, é na terra da indefinição que a autoficção mais germina. Teóricos até hoje se debatem quanto à sua inscrição como gênero, em polêmicas que remetem à história da literatura. Afinal, a ficção produzida por romancistas autocentrados, às voltas com mitologias pessoais, sempre existiu (Proust, Genet, Henry Miller etc.), sendo um tabu em diversas épocas. Resta saber por que a autoficção caiu no gosto contemporâneo, como se, enfim, libertasse autores do pecado do narcisismo.

A etimologia é sugestiva: auto + ficção. Mas a soma é inexata. Ao se unir ficção e autobiografia, embaralham-se fronteiras a ponto de quase apagá-las. E, enquanto teóricos se contradizem, escritores de várias nacionalidades aproveitam a liberdade sugerida pelo termo, interpretando-o de formas subjetivas e fluidas. Afinal, tudo podem no exercício literário; a teoria não importa no instante da criação.

O Brasil aos poucos se insere nessa tendência com seus próprios autores. Editoras nacionais não se limitam a traduzir títulos franceses, impondo-os como importados em prateleiras. Pelo contrário, vêm editando a ficção do eu brasileiro. Segundo Vivian Wyler, gerente editorial da Rocco, “seria impossível uma editora que se quer contemporânea não se interessar pela autoficção, tendência seguida por uma parcela importante dos autores que nos procuram hoje.”

Em retrospectiva, um passo importante foi dado por Silviano Santiago em 2005, ao apresentar Histórias mal contadas como autoficção. Segundo o autor, ele já havia abordado em obras anteriores questões como experiência e memória, até que descobriu o termo e passou a usá-lo.

Em 2007, Tatiana Salem Levy também o utilizou ao falar de A Chave da Casa, onde ficcionaliza histórias pessoais a partir da morte da mãe. A autora opta pela narração em primeira pessoa, sem nomear a protagonista. Silviano, por sua vez, fragmenta o eu em personagens anônimos nos contos, e em Vivo ou Morto apenas insinua sua identidade.

Diante da polêmica em torno da autoficção e de sua semelhança com o romance autobiográfico já bem definido por Philippe Lejeune, coube ao próprio Doubrovsky, a certa altura, diferenciá-los. Ele então enunciou: “Na autoficção o autor deve dar seu próprio nome ao protagonista, pagar o preço por isso e não se legar a um personagem fictício.” Isso ganhou status de máxima, embora muitos autores não a obedeçam.

Na literatura brasileira, escritores assumem suas identidades com cautela. Um exemplo: em 2010 Gustavo Bernardo lançou O Gosto do Apfelstrudel e deu suas iniciais ao protagonista, G.B., que fala do pai em coma. No mesmo ano, José Castello publicou Ribamar e “pagou o preço”, nomeando seu personagem principal, ele mesmo, José. No livro, José escreve uma carta ao pai Ribamar, já morto, em um luto pela escrita.

A autoficção no Brasil é bastante pontuada por “romances-luto”, numa coincidência em relação à francesa. Segundo Philippe Gasparini (autor do já clássico Autofiction – Une Aventure du Langage), temas como a morte e as questões de filiação são mais presentes do que a sexualidade, fazendo com que heróis de autoficções na França sejam, em grande parte, os pais e filhos dos escritores. No Brasil, a genealogia também tem muita importância, basta lembrar ainda O Filho Eterno, de Cristovão Tezza.

É preciso ser prudente quando se aplica um termo estrangeiro a outra cultura. Além disso, há uma questão fundamental: deve-se aplicar o rótulo autoficção a textos de autores que não os apresentam assim? Sob esse risco, cede-se aqui à tentação de citar algumas preciosidades da literatura brasileira que muito contribuíram para encurtar distâncias entre uma verdade de si e a ficção: O Cemitério dos Vivos, escrito por Lima Barreto a partir de sua internação no hospício; O Que É Isso, Companheiro?, romance-depoimento de Fernando Gabeira sobre sua vida de guerrilheiro; Armadilha para Lamartine, de Carlos Sussekind, Quatro-Olhos, de Renato Pompeu, e Todos os Cachorros São Azuis, de Rodrigo de Souza Leão, três ficções desenvolvidas a partir de experiências psiquiátricas.

Afinal, talvez não seja a etiqueta autoficção que mova escritores, ou os inspire, e sim a pulsão da expressão do eu, urgente e universal. Resta saber por que em relatos autoficcionais, marcados pelo luto e pelo trauma, autores optam por transcender o mero testemunho, e a ficção se torna tão necessária. Para a escritora Chloé Delaume, a autoficção é “uma negociação da dor”. Isso porque o exercício da ficção traria à tona um segundo eu, obrigado a conviver com o primeiro, o primordial, em fragmentos. A autoficção – com sua inspiração poética, etimológica, ontológica – ajudaria a recompô-lo, a medir, conter, exprimir um excesso de si, conduzindo o eu na difícil travessia.

* LUCIANA HIDALGO É PÓS-DOUTORA EM AUTOFICÇÃO PELA UNIVERSIDADE SORBONNE NOUVELLE, DOUTORA EM LITERATURA COMPARADA (UERJ) E AUTORA DO ROMANCEO PASSEADOR (ROCCO), ENTRE OUTROS LIVROS.Publicado no Estado de São Paulo

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